"Musik : Atem der Statuen. Vielleicht :
Stille der Bilder. Du Sprache wo Sprachen
enden. Du Zeit
die senkrecht steht auf der Richtung
vergehender Herzen". An die Musik, Rilke
Rainer Maria Rilke occupe une place à part dans la modernité poétique européenne : ni tout à fait symboliste, ni expressionniste, il élabore une langue d'une précision presque scientifique au service d'une quête spirituelle sans dogme. Son influence est immense, sur la poésie de langue allemande bien sûr, mais aussi, via ses traducteurs, dont Philippe Jaccottet, sur toute une tradition poétique française du XXème siècle attentive à la présence des choses et à l'expérience du seuil entre visible et invisible.
Rilke se méfie de la musique, ou plus exactement, il s'en méfie pour lui-même, comme poète. Il la perçoit comme un art trop immédiat, trop englobant, qui atteint l'auditeur sans le détour par la représentation concrète, par la "Chose" qui est au cœur de sa propre poétique. Là où le poème doit passer par l'objet visible, la description, la forme, la musique submerge directement l'être intérieur, et c'est précisément ce vertige qui l'inquiète : il craint qu'elle ne dissolve la conscience claire et attentive qu'il cherche à cultiver, cette capacité de "voir" qu'il place au fondement de tout travail créateur. Dans plusieurs lettres, il confie une sensation d'être "emporté" par la musique d'une manière qu'il ne maîtrise pas, contrairement à son rapport à la sculpture ou à la peinture, où le regard reste actif, analytique, presque studieux.
Cette ambivalence trouve sa formulation la plus dense dans le poème An die Musik (À la musique, 1918), où il tente de définir l'art musical par une série de paradoxes et de métaphores empruntées aux autres arts : la musique y est dite "souffle des statues", "silence des tableaux", "langage où finit le langage". Elle représente un espace impossible à décrire complètement, que la poésie essaie d’atteindre sans jamais vraiment y parvenir. Elle est donc à la fois un objectif et un défi pour l’écriture.
Ce rapport prudent, distant, presque craintif, à la musique tranche avec l'atmosphère de son temps : c'est l'époque où Mahler, Schönberg et le dodécaphonisme viennois bouleversent le paysage musical germanique, et où nombre de ses contemporains poètes ou penseurs (on pense à Nietzsche avant lui) placent au contraire la musique au sommet de la hiérarchie des arts, comme accès privilégié à l'irrationnel ou au dionysiaque. Rilke, lui, choisit une voie plus retenue : il honore la musique comme horizon ultime, celui vers lequel tend, sans jamais l'atteindre, le langage poétique lui-même.
La formation de Jean-Philippe Dartois notamment auprès de Maurice et Ginette Martenot n'est pas anecdotique : elle semble avoir façonné une sensibilité au timbre, à la texture sonore et à ce qu'on pourrait appeler une écoute "intérieure", au-delà de la seule technique. Il y a chez lui ce que l’on pourrait appeler une esthétique résolument anti-systématique, qui refuse de se rattacher à un courant contemporain unique (sériel, spectral, minimaliste…) pour privilégier une approche mélodique et rythmique personnelle et éclectique.
On retrouve dans ce disque avec le ténor Jean-françois Novelli et le pianiste Josquin Otal plusieurs cycles : les quatrains Valaisans, Vergers et Les Roses. Jean-Philippe Dartois s'inscrit ainsi dans le genre très codifié de la mélodie française post-Fauré ou Duparc, choisissant Rilke, via ses poèmes français tardifs plutôt que ses grands cycles allemands. Ce choix est aussi important que significatif : Rilke français est plus intime, plus dépouillé, tourné vers l'observation contemplative des choses simples. Un matériau qui se prête particulièrement à l’esthétique du compositeur.
