Il existe une expérience troublante que tout mélomane a pu vérifier : écouter les Variations Goldberg au clavecin, puis au piano, puis à la guitare, puis en quatuor à cordes, sans jamais avoir le sentiment d'une trahison. Bien au contraire, chaque transposition semble révéler une facette nouvelle d'une même vérité musicale. Cette plasticité, presque unique dans l'histoire de la musique occidentale, invite à une question proprement philosophique : que reste-t-il de la musique de Bach quand on lui retire son instrument ?
La réponse tient, à la nature même de son écriture. Bach ne pense pas le son comme timbre, mais comme structure, un tissage de voix, un rapport de tensions et de résolutions harmoniques, une architecture contrapuntique qui existe d'abord dans l'abstraction avant d'habiter un corps sonore. Quand Glenn Gould joue au piano une pièce écrite pour orgue, ou quand Jacques Loussier la transpose en jazz, ou quand un ensemble de saxophones l'interprète, ce qui circule intact, c'est la logique des voix qui se répondent, se croisent et se résolvent selon des lois presque mathématiques. L'instrument devient un simple médium, un canal de transmission, non la substance même de l'œuvre.
Il y a quelque chose de platonicien : la musique de Bach semble exister comme forme avant d'exister comme matière sonore. Le contrepoint est une idée pure, une relation logique entre des lignes mélodiques, et cette idée survit à tous les avatars timbriques qu'on lui fait subir. C'est ce qui explique qu'une fugue puisse être jouée aussi bien par un orchestre symphonique que sifflée par un seul interprète, ou même, comme l'a montré avec maestria Douglas Hofstadter dans Gödel, Escher, Bach, traduite en structures visuelles ou mathématiques sans perdre sa cohérence interne.
Mais il faut se garder d'une lecture trop désincarnée. Si la musique de Bach transcende l'instrument, elle ne se désintéresse pas du son : elle offre plutôt à chaque timbre une occasion de révéler une propriété de la structure. Le piano moderne, avec sa dynamique expressive, met en lumière des tensions dramatiques que le clavecin, "plus égal", laissait affleurer discrètement. La guitare, par ses résonances et son legato limité, oblige à repenser la respiration des voix. Chaque instrument n'ajoute pas seulement une couleur : il interroge la partition et en tire une vérité différente, comme un même théorème géométrique éclairé sous des angles distincts.
Il y a enfin une autre dimension : Bach semble avoir anticipé, ou du moins rendu possible, une forme de démocratie sonore : sa pensée musicale n'appartient à personne en particulier, elle appartient surtout à quiconque saura la faire résonner. La musique de Bach devient un langage plus qu'une œuvre fermée, une grammaire universelle du son que chaque époque, chaque culture, chaque instrument, chaque esthétique peut reconjuguer sans jamais l'épuiser. Bach composant non pour un instrument, mais pour l'oreille et l'esprit humains eux-mêmes.
Après tout cela, il ne vous restera plus qu’à plonger dans cette magnifique version des Variations Goldberg, défi qu'a relevé le Trio Alphea : Thierry Juffard au violon, Blandine Leydier à l'alto et Pierre Nentwig au violoncelle, en signant eux-mêmes l'arrangement de la partition. Il y a dans leur interprétation une fidélité au geste du clavier originel, des partis pris esthétiques également comme le fait de jouer avec des archets baroques, des couleurs et une très belle prise de son, réalisée par Olivier Marzullo qui donne à l’auditeur d’entendre au plus près le dialogue continu entre les trois voix instrumentales.
